PODIVNÝ PÁN Z PROVIDENCE doslov knihy Šepot v temnotách od Josefa Škvoreckého
PODIVNÝ PÁN Z PROVIDENCE
Hlavní problém přístupu k prózám Howarda Phillipse Lovecrafta je, jak ho číst. Sám si svého díla příliš necenil: Snažím ne, napsal, zachytit ony těžce polapitelné a nedefinovatelné pocity, které by měly vyvolat iluzi, že někdo uvedl v nepořádek trojrozměrný svět, jeho fakta a časoprostorové elementy; pocity, jichž ve větší nebo menší míře jsou schopni všichni citliví a představivostí nadaní lidé . . . Poe se o to pokoušel, scházela mu však patřičná povaha. Já se o to rovněž pokouším, mám letoru, jež mi umožňuje vědět, oč se snažím, jenže mi chybí schopnost sdělit čtenáři cokoli, co by mělo cenu. A jinde: Vlastním úkolem povídky je přesvědčivě zachytit jednu jedinou náladu, emoci nebo autentickou životní situaci; když člověk uváží, jak malou roli v našich náladách, emocích a životech hraje podivno (the weird), je mu jasné, že povídky o podivnostech musí nutně být málo významné. Mohou být uměním, protože vědomí zlověstna (the uncanny) je autentická lidská emoce, ale je to zřejmě úzké a omezené umění. . . Vážím si realismu víc než které jiné umělecké formy — chtě nechtě si však musím přiznat, že vinou omezenosti mého talentu není realismus metodou, jíž bych mohl s úspěchem užívat. Soud vážné americké literární kritiky za mnohé vyslovil Edmund Wilson, a je přísný: Skutečností je, že tyto prózy jsou námezdné pisálkovství, psané pro časopisy jako Podivné povídky (Weird Tales) a Udivující příběhy (Amazing Stories), kde podle mého mínění měly zůstat. Jediná hrůza většiny těch textů je hrůza špatného vkusu a špatného umění. Lovecraft nebyl dobrý spisovatel. Okolnost, že jeho verbální a bezvýrazný styl přirovnávají někteří k Poeovi, je pouze jedním z mnoha smutných příznaků, že dnes už skoro nikdo nevěnuje příliš pozornosti tomu, jak je co napsané. I toho si Lovecraft byl vědom. Existují moje „poeovské" povídky a moje „dunsanyovské" povídky, ale kde jsou, probůh, moje lovecraftovské povídky?
A přece — Onen méně významný velký americký spisovatel z konce devatenáctého století Ambrose Bierce má mezi svými příběhy o podivnostech jeden nazvaný Vhodné prostředí (The Suitable Surroundings). Jeho hrdina, autor povídek o podivnostech Colston, říká příteli Marshovi: „Číst mě v tramvaji, to se odvážíš ale v opuštěném domě — sám — v lese — v noci! Cha! Mám v kapse rukopis, který by tě zabil!" Marsh si rukopis ve „vhodném prostředí" přečte — a hrůzou umře.
To je jeden ze dvou způsobů, jak číst Lovecrafta: ten nesnadnější. Prostředí skutečně „vhodných" a zároveň bezpečných v moderním světě moc není, a sotva kdo bude riskovat půlnoční četbu v newyorské podzemce jen proto, aby naň Lovecraft dělal dojem. Já jsem to štěstí měl — ne sice v newyorské podzemce, jenom v břevnovské družstevní novostavbě — a proto se mi pisálek z Providence nesmazatelně vryl do paměti, kde uchovávám velké — ne nutně umělecky velké — literární zážitky svého života. Bylo to v létě roku 1960, kdy jsem se po čtyřměsíčním pobytu na žloutenkárně v Motole, kde jsem málem provedl exitus, vrátil domů do nového družstevního bytu U Kaštanu. Byt byl skoro prázdný: kromě postele, kde jsem měl přísně nařízeno ležet, jsme moc nábytku ještě neměli. Moje žena tehdy noc co noc zpívala v Laterně magice, odcházela před sedmou a vracela se kolem půlnoci. Čekání na její návrat jsem si krátil detektivkama, jenže jsem jich za ty čtyři měsíce v Motole přečetl moc a přestávaly mě bavit. Tehdy mi známý pražský znalec literární nesmyslologie, kamarád Franta Jungwirth, s výrazem proutkaře, který právě objevil zlatý poklad, přinesl tři sešitky Amazing Stories z února, března a dubna 1936, jež obsahovaly román V horách šílenství (At the Mountains of Madness). Když žena odešla do divadla, pustil jsem se do čtení, a když se o půlnoci vrátila, byl jsem na tom jen o málo líp než Marsh z Bierceovy povídky. Spíš než prázdný byt a tma vytvořil ovšem „vhodné prostředí" stav mé nervové soustavy, zbídačelé těžkou hepatitidou. Nad stránkami té, objektivně vzato, ne zrovna vynikající imitace Poea a vlastně pandánu k Dobrodružství Arthura Gordona Pyma (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket), jsem proto intenzívně zažil onen stav, jenž je dle Lovecrafta conditio sine qua non úspěchu příběhu o podivnostech: pocit zvláštního a maligního přechodného zrušení nebo potření oněch neměnných přírodních zákonů, jež jsou naší jedinou ochranou před ataky chaosu a démonů nesmírného kosmu. Po letech, když jsem s uzdravenými nervy v Kanadě četl Hory šílenství se studenty na Torontské univerzitě, pocit už se nedostavil — studenti nudící se v klimatizovaných posluchárnách moderní Erindaleské koleje jej nezažili nikdy. Z někdejšího zážitku zbylo jen několik stránek pozoruhodně vizuálních evokaci fiktivní antarktické krajiny, modelovaných podle himálajských pláten exilového malíře Mikuláše Roericha.
To je snad to jediné z literárního umění — evokace krajiny — co Lovecraft opravdu uměl a v čem se přiblížil jinak pro něho nedostupnému ideálu realismu. Novoanglický kraj, kopce zarostlé lesy, jež se jako kulisy táhnou do hloubek časté mlhy, vypadá skutečně tak, jak si jej Lovocraft vysnil ze vzpomínek v povídkách Šepot ve tmě (The Whisperer in Darkness) nebo Barva z vesmíru (The Colour out of Space), a dlouhý popis starobylé Providence, který ozvláštňuje několik stránek na začátku Případu Charlese Dextera Warda (The Case of Charles Dexter Ward) je, řekl bych, na úrovni proslulých Cooperových evokací staré americké přírody. Je to prolnutí senzacionalistického textu uměním.
Na to jsem taky upozorňoval svoje znuděné a moderní science fiction zesofistikované studenty, a dal jsem jim rovněž klíč k druhému možnému čtení Lovecrafta, ale ten jim ho neotevřel. Asi proto, že byli tak beznadějně mladí.
Klíč se jmenuje camp a definovala nebo spíš popsala jej Susan Sontagová ve známé eseji „Poznámky o campu" (Notes on Camp) v knize Proti interpretaci (Against Interpretation). A klíčem k té dlouhé a složité eseji, kterou se tu neodvažuju shrnout, je Poznámka poslední, padesátá osmá: Klíčové prohlášení campu: Je to dobré, protože je to strašné . . . To člověk samozřejmě nemůže říct vždycky. Jenom za určitých předpokladů, těch, které jsem se pokusila načrtnout v těchto „Poznámkách".
Českému čtenáři patrně hned naskočí známé rčení: „Je to tak blbý, až je to krásný!", a bude mít pravdu — za jistých předpokladů. Sebrané projevy nedávných státníků, byť byly pozoruhodně blbé, sotva v člověku vzbudí estetický prožitek. Nesplňuji ty předpoklady, například předpoklad padesátý šestý: Campový vkus je něco na způsob lásky, lásky k lidské přirozenosti. Místo aby ji soudil, vychutnává drobné triumfy a trapné intenzity „postavy". Campový vkus se ztotožňuje s tím, co mu přináší požitek. Lidé, kteří tuhle senzibilitu sdílí, neposmívají se věcem, které označují za camp; mají z nich požitek. Camp je něžný pocit. Anebo Poznámka padesátá pátá: Camp je velkorysý. Chce mít z věcí požitek. Jako potměšilost, jako cynismus jenom vypadá (anebo je-li to cynismus, není to bezohledný, ale něžný cynismus). Campový vkus netvrdí, že je nevkusné být vážný; neposmívá se člověku, který dokáže být vážně dramatický. Dělá však to, že nachází úspěch v jistých vášnivých selháních.
Z toho všeho a ze zbývajících čtyřiapadesáti Poznámek — k plnému pochopení fenoménu camp je, obávám se, nutno prostudovat celou esej — myslím vyplývá, že camp je metoda čtení patrně uzavřená důsledným estétům, lidem, pro něž v literatuře pouze to zcela vážné a umělecky nejlepší je dosti dobré a kteří odmítají vzít na vědomí cokoliv, co je vně textu samého; přísným vymítačům všeho mimoliterárního z procesu četby. Camp, chcete-li, je populistická demokracie v literatuře; těžení maxima z minima.
Lovecraftovy texty se campem hemží. Jsou tu třeba okřídlení mezi-planetární letci v povídce Šepot ve tmě, jimž v zemské atmosféře křídla příliš neslouží, zato jsou ideální pro pohyb v kosmu — tento rozkošný nesmysl v příběhu, jehož hrdina vládá Einsteinovu teorii a dochází dokonce k závěru, že Einstein nemá pravdu a že jisté předměty a síly (například křídlatci ve vzduchoprázdném prostoru?) mohou dosáhnout rychlosti vyšší, než je rychlost světla. Camp je samo spojení moderního světa, byť ten proniká do krajiny salemských procesů jen v nesmělých náznacích telefonu a motorových vozidel (motors, nikdy ne automobiles), s atmosférou sedmnáctého století; symbióza znalosti T. S. Eliota s chováním potrhlíků z pokleslé literatury, kde o existenci T. S. Eliota není ponětí. Nikdy jim například nevstoupí na mysl, že by se v situacích mírně řečeno krajně riskantních mohli a měli obrátit k institucím, jež moderní společnost zřídila k ochraně občanů. Camp jsou nervy z chromované oceli, jimiž disponuje dr. Willett, prozkoumávající sám a sám varovně smrduté katakomby pod farmou Charlese Dextera Warda; nervy podobné anatomickému vybavení, jež umožňuje třeba hrdinům Verneovy Cesty do středu Země s dobrou myslí přežívat dobrodružství v útrobách běsnící sopky (camp, mimochodem, je nejlepší metoda čtení Julese Verna). Camp je mudrování rudolfínských mágů v pojmech moderních teorií o prostoru a čase (Tomu, kterýž přijde po mně, a jak on se může ocitnouti mimo čas a sféry), camp koneckonců je sám život makabrózního tvůrce z Providence ve státě Rhode Island.
Podívejme se tedy mimo literaturu.
Po obou rodičích pocházel Lovecraft (nar. 1890) ze starých britských koloniálních rodů, a jak to v koloniích bývá, byl nakonec britštější než lidé v mateřské zemi, kterou nikdy nespatřil. Byl to značně opožděný britský loajalista, existenci Spojených států bral na vědomí toliko v praxi, jinak se prohlašoval za loajálního poddaného Jeho Britského Veličenstva krále. Otec Winfield Scott Lovecraft zemřel v blázinci, když Howardovi bylo osm let, a tak hoch vyrůstal pod příliš ochrannými křídly neurotické matky. Když mu bylo jednadvacet, matka zemřela, rovněž v blázinci, načež se mladého muže ujaly její dvě sestry, které se, pokud jde o ochranná křídla, od matky nelišily. Ty tři vážené, ale nepříliš zámožné dámy připravovaly jinocha pro život gentlemana, u něhož se nepředpokládalo, že by měl někdy mít nějaké placené zaměstnání, Howard o ně taky dlouho, a vlastně nikdy vážně, neusiloval. Byl gentleman: práci — nejprve studium astronomie, pak literární činnost — chápal jako koníčka a žil z příjmu ze zděděného majetku. Majetek byl malý, maličký, příjem mizivý, ale mezi Howardovými gentlemanskými vlastnostmi byla i schopnost žít přiměřeně možnostem. Většinu častia energie věnoval neplacené práci pro amatérské literární společnosti a psaní dopisů, obvykle mnohostránkových, rostoucímu okruhu přátel.
Když se jeho finanční situace zhoršila natolik, že se prostě po nějakém výdělku poohlédnout musel, stal se redaktorem na volné noze, přepisovačem a ghostwriterem, za kteréžto služby účtoval sumy neuvěřitelně nepatrné — třísetstránkový román například přepsal (prakticky znovu napsal) za 100, a za „úpravu" magazínové povídky bral mezi pěti až deseti dolary. Vlastní psaní se řadilo až úpině na konec. Proto po něm taky zbylo tak málo: několik desítek povídek a dva krátké romány.
Matka byla přesvědčena, že její syn je nesmírně ošklivý, a hoch jí uvěřil. Styk s opačným pohlavím byl proto nulový a v Lovecraftových povídkách se prakticky nevyskytuje ani milostný motiv, ani ženské, ani femininní element prózy: konverzace, dialog. Zavdalo to příčinu k domněnkám, že Lovecraft byl homosexuál. Ve skutečnosti byl jenom stydlivý; pozdější okolnosti jeho života vyvrátily moderní podezření, jež dnes ulpívá na každém staromládenectví. Zato byl výlupkem nejhorších předsudků imperiálního ostrovanství, jež někdy vykrystalizovalo až v hysterickou xenofobii, a dokonce v árijský rasismus, jenž v knihách, jako byl Mýtus devatenáctého století (Die Grundlagen des XIX. Jahrhunderts) Houstona Stewarta Chamberlaina, připravoval půdu pozdějšímu vražednému rasismu německých národních socialistů. Lovecraft všechny takové knihy četl: Chamberlaina, Gobineauovu Esej o nerovnosti lidských plemen (Essai sur inégalité des races), Zánik Západu (Der Untergang des Abendlandes) Oswalda Spenglera, spisy Nietzscheovy atd., takže není divu, že později obdivoval fašistické diktátory, k nimž, ač militantní antikomunista, nějakou intuicí připojoval Stalina. Byl to však britský gentleman i v mnoha dobrých významech toho slova: když se na základě očitých svědectví přátel, kteří navštívili Německo, přesvědčil, jak život pod diktátory doopravdy vypadá, zcela se jich zřekl a stal se stoupencem Franklina Delano Roosevelta. Svou roli tu možná sehrál fakt, že Roosevelt byl rovněž gentleman ze starého koloniálního rodu. Na přelomu dvacátých a třicátých let však v dopisech přátelům běsnil nejneuvěř-itelnějším způsobem: V Nové Anglii, píše příteli Franku Belknapu Longovi, jsme zle postiženi opičtickými Portugalci, odpornými Jihotalicíny a ukecanými Frankokanad'any. Obecně řečeno, naše postižení je latinské, kdežto vaše je semitsko-mongolské . . Jediné, co činí život snesitelný tam, kde je hodně negrů, je princip Jima Crowa, a já bych si přál, aby jej aplikovali v New Yorku jak na negry, tak na asiatské typy odulých Židů s krysí vizáží. Češi, podle něho, jsou zvrhlá zvířata, obludy prohnilé fyzicky i duševně.
Kdyby člověk znal Lovecrafta jenom z dopisů, sotva by stál o jeho přátelství. Naštěstí jeho názory, hodné jižanského blba, se prakticky nepromítly do povídek, i když asi není náhoda, že tři zlosyni, příšerně, ale právem zahubení Hrůzným starcem (The Terrible Old Man), jsou „odporný Talián" Angelo Ricci, „česká obluda" Joe Czanek a „opičácký Portugalec" Manuel Silva. Najdeme-li však sem tam (nesmírně zřídka) takové trapné stopy v povídkách, v Lovecraftově životě bychom po nich pátrali marně. Jednou z mnoha campových vlastností toho života bylo, že teoretický židobijec z Rhode Islandu se obklopil „neárijskými" přáteli a ti ho, vzdor jeho papírovému rasismu, milovali: v nejužším přátelském kruhu, který se podílel na vytváření mýtu Cthulhu (o něm později) a ještě léta po Lovecraftově skonu pěstoval „posmrtné spoluautorství" (tj. prudukoval povídky podle poznámek, jež Lovecraft po sobě zanechal), byli nejméně čtyři Židé: Sam Loveman, Robert Bloch (autor románu Psycho, podle něhož Hitchcock natočil slavný horor), Henry Kuttner a Donald Wollheim. Nejen to: Lovecraft se bez nejmenších výčitek svědomí dopustil toho, čemu by skuteční němečtí rasisté řekli Rassenschande, neboť žena, která staromládeneckého podivína připravila o panictví a energicky ho dohnala k oltáři (o tom, kdo měl v námluvách iniciativu, nelze dle dochovaných pramenů pochybovat), byla hezká, vervní, nadaná a rozvedená ukrajinská Židovka Soňa Šifirkin Haft Greenová (její nanicovatý první choť si ovšem Greene začal říkat až v Americe: byl to ruský Žid). Manželství nakonec ztroskotalo na manželově gentlemanství: Lovecraft se nejprve přestěhoval za Soňou do New Yorku, kde měla vlastní podnik a úspěšně se uplatňovala jako návrhářka dámských klobouků a nákupčí pro módní salóny. Když však o newyorský podnik přišla a chtěla si otevřít nový v Providenci, kam se Lovecraft mezitím vrátil, narazila na rozhodný odpor jak manželův, tak jeho dvou aristokratických tet z Nemanic. Bylo prostě nemyslitelné, aby paní Lovecraftová provozovala byznys ve městě, kde sídlí její muž-gentleman. Jenže Soňa měla byznys v krvi, dělat nicnedělající aristokratickou choť neuměla, a tak se, velice nerada, rozloučila se svým fridolínem. Rozešli se v dobrém a Soňa až do smrti (dožila se věku přes osmdesát let) v dobrém na něžného rasistu vzpomínala.
Stejně tak stále rostoucí kruh přátel a obdivovatelů. Hlasatel rasového opovržení byl zřejmě v osobním životě vtělená dobrota, laskavost a družnost. Nakonec, na sklonku života, převážily nad britskými předsudky britské ctnosti: Lovecraft měl výjimečnou schopnost korigovat názory zkušeností a za své někdejší krvelačné postoje se v předvečer vlastního konce intenzívně styděl. Svědčí o tom dopisy ze sklonku života: poslední z mnohatisícového souboru těch písemností, jež, bůhví, Lovecraftovi jako spisovateli možná zabránily rozvinout talent, který měla který patrné nebyl tak zanedbatelný, jak se sám domníval a jak mu jej otaxovali estétští kritici. Lovecraft pokládal pro gentlemana za nemožné ne snad jenom neodpovědět na každý dopis od kohokoliv, ale odpovědět příliš stručně. A tak psal a psal a psal. Dopisy. Teprve pak, sem tam, nějakou tu povídku. Zemřel na rakovinu a Brightovu nemoc 15. března 1937.
Byl to člověk sčetlý, nejen v literatuře devatenáctého století, která mu často sloužila za vzor, ale i v produkci současníků: sám autor pokleslých makabróz, četl např. Joyce a vyjadřoval se o jeho významu s inteligencí. Technika „proudu vědomí", napsal, může naivním lidem připadat jako nesmyslná inkoherence, ale leccos mluví v její prospěch. Její extrémní formy sice překračují hranice skutečného umění, ale umění samo nepochybně hluboce ovlivní. Dle svědectví dopisů sehrála důležitou roli v jeho politickém prozření kniha jiného současníka, Sinclaira Lewise, U nás se to stát nemůže (It Can't Happen Here), sarkastická románová kritika přesně těch názorů, které Lovecraft sdílel. Je pravda, že z Eliotovy Pustiny (The Waste Land) nenechal v časopisecké recenzi kámen na kameni, ale v popisu básně je nechtěná ironie: Pustina je prakticky nic neznamenající kolekce frází, učených narážek, citátů, slangu a celkem vzato všemožných fragmentů. Obvykle se soudí, že inspirací k mýtu Cthulhu byly fiktivní kosmologie v dílech lorda Dunsanyho nebo Arthura Machena. Patrně ano, ale ptám se: nebyla aspoň zčásti inspirací k metodě budování mýtu právě zavržená báseň z roku 1922 (tedy z doby nejzazších počátků mýtu)? Ta metoda přece spočívá také na učených narážkách, citátech . . . a celkem vzato všemožných fragmentech. Původně nebyl v mýtu žádný systém, a Lovecraft sám termín „mýtus Cthulhu" nepoužíval. Silně evokativní mlhovinu zesystematizovali jeho přátelé a následovníci, zčásti až po jeho smrti. První stopa mýtu se objevuje v povídce z roku 1920 nazvané Nyarlathotep, podle posla démonů vesmírného zla, které Lovecraft obvykle nazýval Velcí Starci (Great Old Ones) nebo Starobylí (Ancient Ones). O rok později (1921) je v příběhu Bezejmenné město (The Nameless City) zmínka o šíleném arabském filozofovi jménem Abdul Alhazred, z jehož údajného a zatím nejmenovaného díla se cituje magické dvojverší: That is not dead which can eternal lie,And with strange aeons even death may die. (Co ve věčnosti leží, mrtvé není, v záhadě věků i smrt se ve smrt změní.) Uplynul další rok a v povídce Ohař (The Hound) se dílo šíleného Alhazreda poprvé identifikuje jako Necronomicon. V povídce Účastník slavnosti (The Festival) z téhož roku se pak objevuje přízračné město Arkham (modelované podle Salemu) a Miskatonická univerzita, jež o mnoho let později zorganizuje výpravu do hor šílenství. Z takových a podobných fragmentů Lovecraft a jeho přátelé kus po kuse slepovali mýtus, který dle Augusta Derletha, nejoddanějšího z nohsledů, je vlastně obdobou biblické story o pádu andělů. Slova Lovecrafta samého to potvrzují: Všechny moje povídky, jakkoli spolu nesouvisejí, jsou založeny na základní báji nebo legendě, že naši Zemi kdysi obývaly jiné bytosti, které se však oddávaly černé magii, a proto ztratily domovské právo a byly ze Země vyhnány. Žijí však někde mimo náš prostor a jsou kdykoli připraveny Země se opět zmocnit. Později, třeba v povídce Šepot ve tmě z tohoto výboru, umístil Lovecraft své padlé anděly na planetu Yuggoth, což bylo jeho jméno pro Pluta, tehdy právě objevenou devátou planetu sluneční soustavy.
Dobří bohové, zodpovědní za vyhazov zlých Velkých Starců, se v lovecraftovské terminologii nazývají Bozi-Stařešinové (Elder Gods), a až na Nodena, pána Velké propasti, nemají jména. Zato božstva zapuzená se vyznačují evokativní pseudoorientální titulaturou: vedle už zmíněného posla Nyarlathotepa je to např. slepý bůh-idiot Azathoth a jeho spoluobyvatel v „centru nekonečna" Yog-Sothoth. V říši R'lyeh hluboko v moři se skrývá Veliký Cthulhu, a divný pantheon uzavírá Lovecraftův bůh plodnosti, kozlovitý Shub-Niggurath. Tolik Lovecraft: jeho učedníci Valhallu už za jeho života a pak i po jeho smrti značně rozšířili. Tak Clark Ashton Smith přidal zlověstnost jménem Tsathoggua, Henry Kuttner podivnost Nyogtha, August Derleth jazykolam Cthugha atd. atp.
Vědomosti o hrůzných entitách načerpal Lovecraftův kroužek z knih s názvy neméně zlověstnými; některé z nich uvedl do oběhu Mistr, jiné učedníci. Vedle Necronomiconu jsou to např. Pnakotické rukopisy, Kniha Eibon objevená Clarkem Ashtonem Smithem, von Junztova Unaussprechlichen Kulten, již kdesi vyšťáral autor ságy o Conanovi, sebevrah Robert E. Howard (vznikl spor, co slovo unaussprechlich vlastně znamená, ale nakonec se vědci dohodli, že nikoli kulty, jež nejdou vyslovit, nýbrž rituály, o nichž se má držet jazyk za zuby); Robert Bloch vynesl na světlo středověkou kuriozitu Ludwiga Prinna De Vermis Mysteriis, tedy asi Mystérie červa, a muž jménem Comte d'Erlette se uvádí jako autor díla Cultes des Goules. K těmhle vesměs do té doby neznámým opusům přidali pak lovecraftiáni knihy již známé: Scot-Elliotovu Atlantis a ztracená Lemurie (Atlantis and the Lost Lemuria), Frazerovu proslulou Zlatou ratolest (The Golden Bough), z níž mimochodembohatě čerpal T. S. Eliot, Murrayho Západoevropské čarodějnické kulty (The Witch Cults in Western Europe) aj.
Vznikla tak působivá směsice knih skutečných (ty dávno známé) a vymyšlených (lovecraftovci objevené), která některé čtenáře tak popletla, že majitelé antikvariátů začali dostávat objednávky na Necronomicon a na Mystérie červa a ti nejpodnikavější dokonce inzerovali ,zachovalé výtisky" Necronomiconu, „vyřazené ze sbírek Miskatonické univerzity". Všechno to poněkud připomíná Járu da Cimrmana a slavnou vinárnu U pavouka, kterou v Praze hledali zmatení venkované, neboť pražský rozhlas z ní přenášel pohostinská vystoupení Duka Ellingtona. Co podnikaví obchodníci oblouzeným zákazníkům prodávali, nevím, ale Necronomicon nakonec, v roce 1978, péčí pozdního lovecraftiánského konvertity Colina Wilsona vyšel. Přiznám se, že obsáhlá a vele(pseudo)učená Wilsonova předmluva na okamžik zviklala i mě, takže jsem o neexistenci Knihy mrtvých jmen krátce zapochyboval, zejména když jsem se dozvěděl, že do angličtiny ji z původního jazyka enochského přeložil v Praze astrolog Rudolfa II. dr. John Dee, osoba nepochybně historická. Dále jsem z té předmluvy zvěděl, že Lovecraftův otec Winfield Scott Lovecraft byl podle všeho členem lóže Egyptských zednářů, o nichž existují záznamy v pražské Rudolfově knihovně. Wilsonův přítel, nejmenovaný „český učenec", pokoušel se je pro něho v sedmdesátých letech opatřit, ale musel postupovat opatrně, protože komunistické úřady okultismus a podobná židozednářstva potíraly. Zda český učenec uspěl, nevím. Byla to tedy všechno hra, jakou v klidných časech hrají lidé, jimž nehrozí nebezpečí od zlých božstev sídlem nikoli na planetě Yuggoth, ale v Berlíně nebo v Moskvě. Jako v jiných podobných hrách, najdou se na stránkách Lovecraftových hororů všemožné in-jokes, žerty srozumitelné jen zasvěcencům. Tak třeba velekněz z Atlantidy Klarkash-Ton, jenž dle údaje v povídce Šepot ve tmě uchoval cyklus jakýchsi Commorionských mýtů, je samozřejmě Clark Ashton Smith; hrabě d'Erlette, autor Cultes des Goules, je August Derleth a Lovecraft včlenil sám sebe do některých svých textů jako entitu jménem Eich-Pi El. žertování vyvrcholilo, když si Robert Bloch vyžádal a písemně dostal svolení vyportrétovat, zavraždit, zničit, zohavit, proměnit, metamorfózovat nebo jinak zle naložit s podepsaným H. P. Lovecraftem; za pravost dokumentu podpisy ručili Abdul Alhazred a Fvundvulf von Junzt. Výsledkem byla Blochova povídka Hvězdný podnapilec (The Shambler from the Stars), v níž žíznivý vampír před vypravěčovými zraky vycucá z Lovecrafta krev do poslední kapky. Nato Lovecraft ve Zjevení ze tmy (The Haunter of the Dark) Blocha ze msty usmrtil; mrtvola se sice jmenuje Robert Blake, ale bydlí v domku na 620 East Knapp Street v Milwaukee ve Wisconsinu, což byla tehdy adresa Roberta Blocha. Poslední slovo v morbidní sérii však patřilo Blochovi. V příběhu Stín z kostelní věže (The Shadow from the Steeple), napsaném v roce 1950, tedy dávno po Lovecraftově skutečné smrti, navštíví přítel zavražděného Blakea Fiske Providenci, kde zapřede hovor s pánem nenápadného jména dr. Ambrose Dexter. Diskutují spolu o díle H. P. Lovecrafta a probírají jeho sonet Nyarlathotep, v němž divoké šelmy pokorně olizují ruce posla zlých božstev. Fiske pojme temné podezření, vytáhne pistoli, a skácí se mrtev, snad stižen srdeční mrtvicí, snad něčím jiným. Nepříliš tajemný dr. Ambrose Dexter potom odejde na zahradu zalitou měsíčním světlem, kde se potloukají dva černí panteři ze zvěřince. Čtenář naposled spatří Dr. Dextera ve chvíli, kdy mu uprchlí panteř-i pokorně olizují ruce.
O tomhle autorovi se obecně soudí, že mezi elementy, jež v jeho díle tak nápadné chybějí — ženské, dialog — je na prvním místě humor. Všechno je prý smrtelně vážné, Lovecraft věřil, že humor a povídka hrůzy se vylučují, a svému idolu lordu Dunsanymu vytýkal, že podlehl pokušení psát humorné povídky.
Jak se to vezme. Nevím ovšem, jak je možno konstatovat absenci humoru v díle, jehož, abych tak řekl, ideové pozadí je jeden jediný velký žert s vymyšlenými božstvy, z nichž některá jsou Lovecraftovi kamarádi průhledné maskovaní zvorkafenými jmény. A nemýlím-li se — řekl bych že sotva —, pozorný čtenář často najde mezi údajné vážnými hrůzostrašnostmi ironické ozvěny notoricky známých výroků z literatury. Třeba v povídce Šepot ve tmě objeví učenec Akeley zlověstné stopy vedoucí k jeho domu a potom se od něho vzdalující. Vypravěč to — ve zdůrazňující kurzívě — komentuje větou: They were the hellish tracks of the living fungi from Yuggoth. (Byly to pekelné stopy živoucích hub z Yuggothu.) V literárním povědomí celých generací anglických i jiných čtenářů je ovšem obtisknut závěr druhé kapitoly Psa baskervillského (The Hound of the Baskervilles): They were the footprints of a gigantic hound! (Byly to stopy obrovitého psa!) Podobnost čistě náhodná? Bez úmyslu vyloudit na rtech čtenáře úsměv nad rozpoznaným zdrojem citátu? Anebo v téže povídce: po čilé výměně korespondence dostaví se učený pan Wilmarth konečně do domu učeného pana Akeleyho, kde je toho dne a přesně v tu hodinu dychtivě očekáván. Pan Akeley však pozdraví kýženého hosta poněkud př-iboudlým: „Mr. Wilmarth, I presume?" neboli: „Předpokládám, že jste pan Wilmarth?" Tato nejapná identifikace dlouho očekávaného muže je ovšem jedním z vůbec nejslavnějších výroků devatenáctého století, v Lovecraftově době a zemi nepochybně známější než „Evropou obchází strašidlo". Když se v nitru temné Afriky ztratil roku 1871 průkopnický badatel David Livingstone, vypravil se ho sir Henry Morton Stanley hledat. Snahu korunoval úspěch; Livingstona, který byl tou dobou jediný běloch, jaký se v těch končinách vůbec mohl vyskytovat, Stanley posléze našel a pozdravil ho slovy okřídlenějšími, než jsou málo užitečné perutě meziplanetárních letců z Yuggothu: „Dr. Livingstone, I presume?" — „Předpokládám, že jste dr. Livingstone?" Skutečně podobnost čistě náhodná? A co třeba lodní náklad egyptských mumií, tak silně připomínající náklady rakví, o nichž do Albionu cestují upíři z celé Evropy, který zabaví celníci v Newportu, takže na Josepha Curwena málem praskne jeho čarování? Jak jinak číst tuhle rozkošně smrdutou epizodu než jako čistý a patrně vědomý camp?
Jak jsem řekl, Lovecraft byl člověk sčetlý a sledoval vrcholy současné literatury. Skutečným znalcem byl však v oblasti písemnictví, jemuž se u nás říká pokleslé, a napsal dokonce zasvěcený přehled hororové literatury Nadpřirozená hrůza v literatuře (Supernatural Horror in Literature). V jeho vlastním psaní jej neovlivnil ani Joyce, ani Sinclair Lewis, ale pokleslí mistři morbidní fantazie a prózy husí kůže. Znal zřejmě velice dobře anglický gotický román, ony vražedné historie ze starých hradů, kudy bloudí krvácející jeptišky a všemožní upsanci Ďábla. Přímými vzory byli mu však — s jedinou, ale důležitou výjimkou — jeho současníci: Ambrose Bierce, Arthur Machen, Algernon Blackwood a zejména Edward John Moreton Drax Plunkett, Osmnáctý baron Dunsany, kteréhožto zvučně znějícího osnovatele umělých mytologií a příběhů z krajin čiré fantazie (předjal např. Tolkiena a jeho hobity) poznal dokonce osobně a skrznaskrz podlehl jeho britskému kouzluJeho skutečným bohem byl však Edgar Allan Poe.
Jeho vliv se klene od téměř bezostyšných imitací — co je povídka Chladný vzduch (Cool Air) jiného než převyprávěná Fakta v případu pana Valdemara (The Facts in the Case of Mr. Valdemar)? (A koneckonců hrůzný konec Josepha Curwena — který ležel nyní. . . na podlaze v podobě vrstvičky jemného modrošedého prášku — je také jenom variace finálního efektu příběhu o muži, jenž se, odhypnotizován, před zraky vypravěče rozteče jako shnilá hruška.) Vliv se projevuje v základní technice, jejíž teoretické zdůvodnění, které jsem svrchu citoval ( Vlastním úkolem povídky je přesvědčivě zachytit jednu jedinou náladu, emocí nebo autentickou životní situaci), je parafráze Poeových návodů v textech jako třeba recenze Hawthornových Převyprávěných příběhů (Twice-Told Tales), odvozených z postulátů Poeovy vpravdě klasické Filozofie básnické skladby (The Philosophy of Composition). Na konci řetězce vlivů stojí román V horách šílenství, který je především holdem autorovi zneklidňující a enigmatické knihy o Arthuru Gordonu Pymovi. Aby věc byla jasná, řve zešílevší badatel Danforth v závěru románu znovu a znovu jediné .s'ilené slovo, jehož původ je až příliš zřejmý: „Tekeli-li! Tekeli-li!" Přesně tak volají přízrační ptáci těsně předtím, než se před ubohým Pymem z moře vztyčí obrovská bílá postava.
Ta je Poeovou mistrovskou lekcí, jež Lovecraftovi nikdy nedošla. Základní myšlenkou Filozofie básnické skladby, o jejíž upřímnosti mnozí pochybovali, je zdůraznění rozhodujícího významu závěru básně, její poslední sloky, i za cenu oslabení toho, co předchází; myšlenku potom Poe přenesl explicitně na úvahy o konstrukci povídky a implicitně — teoreticky o tom nepsal — na Arthura Gordona Pyma. Přeloženo do jazyka praxe: nejlepší efekt si dobrý spisovatel ponechá na samý konec, a je vždy připraven rozředit sloky nebo epizody, které předcházejí, pokud se ukážou silnější než efekt finální. Pym, jak víme z „redaktorovy" poznámky na konci románu, se z Antarktidy vrátil do Spojených států, ale dříve než stihl vyprávění o svých dobrodružstvích dokončit, zemřel a text opustil „v nejlepším". Kdo je bílá obryně z moře a jak se Pym z neřešitelné situace se zdravou kůží dostal, se už nikdy nikdo nedoví.
Původní Poeův úmysl, jak jej zrekonstruovali američtí literární vědci, obsahoval ovšem „logické" vysvětlení. V době, kdy Pyma psal, byla v Americe populární teorie o duté zeměkouli, kterou šířil jakýsi John Cleves Symmes z Cincínnati a jeho přítel Jeremiah N. Reynolds (Poe zemřel se jménem tohoto hochštaplera na rtech). Reynolds dokonce téměř přemluvil Kongres, aby financoval výpravu, jež měla v Antarktidě Symmesovu hypotézu dokázat. Podle hypotézy má zeměkoule velké holes at the Poles (díry poblíž pólů), jimiž se oceán na jihu vlévá do nitra duté planety, aby se na severu opět vylil (mimo jiné tím Symmes vysvětloval mořské proudy). Lze předpokládat, že v dutinách Země žijí tvoři na způsob lidí atd., což Symmes, pod pseudonymem Adam Seaborn, podrobně popsal v románě Objevná plavba do Symzonie (Symzonia, a Voyage of Discovery), který Poe podle mnoha známek v textu Pyma četl. Pym zřejmě měl být stržen proudem, o němž je v závěru románu řeč, do vnitřního světa naší planety, a tam prožít další několikaleté dobrodružství, až by jej oceán posléze dírou na severním pólu opět vyplivl na povrch země.
Jenže tady se Poe zřejmě zamyslil. Hrozivá bílá postava, vynořivší se z hlubin vod, představuje, technicky vzato, právě svou neurčitostí a nevysvětlitelností ideální konečný efekt. Je dobře připraven stupňující se intenzitou hrůzných situací, od poměrně banálního dobrodružství dvou chlapců v malém člunu na rozbouřeném moři, přes námořnickou vzpouru na lodi Grampus, provázenou krvavým masakrem, přes ztroskotání na širém moři, přes šok, který Pyma a jeho druhy téměř zabije, když se ukáže, že briga, jež jim zdánlivě jede na pomoc, je koráb napiněný rozkládajícími se mrtvolami, přes kanibalismus, k němuž se trosečníci uchýlí z hladu, přes masakr posádky kapitána Guye na přízračném ostrově Tsalal, až po spektrální postavu z hlubin oceánu. Bylo by možné tuto stoupající křivku hrůzy, navíc opřenou — až na dobrodružství na Tsalalu, a to je zřejmě zbytek původního Poeova úmyslu, protože dle Symzonie je vnitřek Země obydlen právě takovými černochy, jako jsou Tsalalané — o realistické strašlivosti popsané v námořnických kronikách, přebít něčím ještě hrůznějším v útrobách Země, o nichž neví nikdo nic a nikdo k nim proto nemá objektivní korelativ ze známé zkušenosti? Poe usoudil, že nikoli, a záhadu Pymova návratu do civilizace nevysvětlil. Zato do literatury uvedl to, čemu se dnes říká „otevřený konec": provokující výzvu čtenářově představivosti, aby věc domyslil sám, a protože v případě Pyma to sotva jde, aby se pokochal děsem nevysvětlitelna. Tuhle lekci Lovecraft nikdy nepochopil: hrůzu, po jejímž spatření se Danforth zblázní, se dokonce pokusil — samozřejmě zcela neadekvátně — popsat a všechny jeho povídky jsou řádně ukončené. Pravda, vždycky si dával záležet na finálním efektu, často obratně uchovaném až pro poslední větu. To všechno je Poe, mínus jeho lekce mistrovská. Jenže ani člověk, který tohle všechno ví, neubrání se kouzlu oné zčásti skutečné, zčásti vymyšlené, zčásti zašlé, zčásti moderní Nové Anglie: půvabu naivního umění, klasického campu. Aspoň já jsem se mu neubránil, možná nadosmrti poznamenán nocí v prázdném břevnovském bytě, nad žloutnoucími stránkami Udivujících příběhů.
Lovecraft jistě nebyl velký spisovatel, ale ve svém, vědomě omezeném žánru se snažil být co nejlepší. Skutečnost, že tolik lidí od pera i odjinud ho milovalo, rovněž cosi vypovídá o člověku a o jeho literatuře. Svým psaním — povídkami o podivnostech — byl posedlý, nepsal je pro honorář, ale pro uspokojení z tvůrčí činnosti jakkoli nenáročné. Hledejte proto — a jsem přesvědčen, že najdete —, jak napsala Susan Sontagová, úspěch v Lovecraftových vášnivých selháních Josef Škvorecký.